El productor español, responsable de casi 100 largometrajes, entre ellos múltiples ganadores de los premios Goya, compartió su opinión sobre la deuda los productores -y otros integrantes del sector- para con la industria audiovisual, así como el presente y futuro del cine español y latinoamericano

Uno de los productores más importantes del cine español, Eduardo Campoy, responsable de films como La niña de tus ojos, El mejor verano de mi vida y Hasta que la boda nos separe, recibirá el próximo 16 de diciembre la Medalla de Oro de los Premios Forqué.

La ceremonia, organizada por Egeda y que se realizará en Palacio Municipal de Ifema Madrid, celebrará la trayectoria de Campoy, quien hoy forma parte del Grupo Secuoya.

Con cerca de 100 largometrajes -y otra cantidad de cortos y series-, el productor nacido en Valencia (1955) ha sido una figura clave en el camino recorrido por el cine español durante más de cuatro décadas, con una participación activa con sus films -cuenta con 92 nominaciones a los premiso Goya- así como con su trabajo en diferentes asociaciones, desde donde ha buscado devolver parte de lo que el sector audiovisual le ha dado.

«La asociación ha querido reconocer no solo la figura de Eduardo Campoy, su filmografía como productor y su pasión por el cine y el audiovisual en su conjunto, sino también la lucha intensa realizada durante muchos años en favor de los productores audiovisuales y el desarrollo de nuestro audiovisual», explicó Enrique Cerezo, presidente de Egeda. «La figura del productor goza hoy en día de un gran prestigio gracias a Eduardo Campoy que, entre otros, ha sabido impulsar, prestigiar y defender la figura del productor que es esencial, prioritaria e indispensable en el desarrollo de la Industria».

¿Qué opinión le merecen las palabras de Cerezo sobre lo que este premio significa? ¿Cómo valora usted ese otro rol como miembro de Egeda y otras asociaciones?
Todos los integrantes del sector audiovisual, no solo los productores, deberían dedicarle unos años de su vida a trabajar por el colectivo. Sean actores, guionistas, directores o productores. Yo le he dedicado mucho tiempo, como decía Enrique (Cerezo) a trabajar por el colectivo. Te da una visión diferente a cuando solo buscas los intereses de tu propia productora, que es lo más legítimo. Cuando das el salto para representar al resto del colectivo empíezas a mirar por el bien común y, a la larga, te das cuenta que todos los beneficiosos comunes a tu sector van a revertir en tu beneficio personal. Pero tienes que ser lo suficientemente generoso de devolver, en forma de trabajo, lo que esta profesión te ha dado. Tienes que dedicar cinco, siete o doce años, que en una carrera de 40 años no es tiempo, en trabajar por el colectivo que te representa. En esos puestos enseguida entiendes que el bien colectivo a la larga te va a ayudar.

Enrique ha visto, a lo largo de nuestra historia dado que hemos coincidido durante estos 40 años, que yo le he dedicado muchísimo tiempo a ese bien colectivo. He sido miembro de la Junta Directiva de la academia, de Anepa, de Aecine, consejero de ICEX… Le he dedicado mucho tiempo a trabajar por el bien del sector. Por eso ahora hecho mucho en falta muchísima gente que no le dedica ni un día a trabajar por el bien colectivo.

¿Tiene Egeda que fomentar esa función?
Egeda es un poco la consciencia de los productores. Aquí están todos: el productor pequeño que ha hecho un corto, las majors y las televisiones. Todos los que tienen derechos audiovisuales están incorporados en Egeda y es lo que hace que sea una visión global. Yo creo que los productores lo tienen que trabajar desde las asociaciones. Desgraciadamente, una vez que desapareció Fapae, se han divido en asociaciones que políticamente han perdido fuerza, pero sus integrantes deben seguir intentando en conseguir los mismos objetivos que cuando existía una Fapae fuerte.

Está muy cerca de los 100 largometrajes. ¿Se sienta a mirar para atrás cuando llega a estos números o premiaciones, o está siempre mirando hacia delante?
Sinceramente, no había contado cuántos largometrajes había hecho hasta que me dieron el premio. He tenido que mirar para atrás para ver cuándo fue el primero y viendo con qué productoras he trabajado. Soy bastante visceral en mirar solo al futuro, lo que me queda por terminar este año o lo que voy a hacer el año que viene. He mirado restropectivamente cuando me dijeron que llevaba más de 40 años produciendo y mi sensación es que ha sido mucho más tiempo. Antes de hacer Copia cero en el año 82 ya llevaba diez años trabajando como técnico de cine; había hecho películas como auxiliar de dirección, de ayudante de dirección, había trabajado con directores como Mariano Ozores, Javier Aguirre y Eugenio Martín, en sus propias películas, cuando por fin me tiro a la piscina a producir mi primera película. Ya había tomado esa decisión, dentro de lo que era Cinema de Callejón, en producir cortos a terceros: produje unos ochenta y tanto cortos, de los cuales había dirigido 16. Son muchísimos. El gusanillo de producir ya lo tenía adentro. Una vez que di el pistelotazo de salida con Copia cero para producir un largo se abrieron las puertas para empezar a producir películas.

¿Hay algo de romanticismo sobre todo lo que llevaba producir en aquella época?
Es que sigo haciendo exactamente lo mismo que cuando producía las primeras películas: sigo estando al lado del director, en la preparación, en el rodaje, en la elección de los técnicos, los actores, en el montaje final, en la posproducción. Soy la sombra del director durante todo su proceso. No me meto en su trabajo, pero me pasa lo mismo en aquellas primeras películas con Agustín Díaz Yanes hasta las últimas con Dani de la Orden. Otra cosa es cómo se hacen las películas, eso ha cambiado muchísimo. Y eso ha cambiado la forma de trabajar. La forma de financiar es prácticamente la misma, con otros actores del mercado, pero la forma de rodar ha cambiado muchísimo.

¿Lo que a usted lo motiva a tomar un proyecto se ha modificado con el paso de los años?
Sigue siendo prácticamente igual. Te pongo dos ejemplos. La niña de tus ojos nace de que yo compro un argumento a dos chicos que hoy son dos guionistas conocidos. De ahí nos ponemos en la búsqueda de un director: Fernando Trueba no fue el primero al que se la ofrecimos, fue el tercero. Hoy cuando busco un argumento me pasa exactamente lo mismo. Cuando hice El mejor verano de mi vida, fue el delegado de Antena 3, Silvio González, quien me dijo sobre la película italiana Sole a catinelle, y cuando la vi me pareció un disparate. Compramos los derechos, buscamos un director, elegimos a Dani de la Orden, y buscamos guionistas, trabajamos en ella, llega a buen puerto y es un éxito de taquilla. Los procesos son parecidos, no cambian de una época a otra. Las motivaciones tampoco: intentar encontrar una película que industrialmente funcione.

Recientemente habló de la vida pospandemia para el audiovisual español. Usted dijo que se ha «malacostumbrado al público a ver el cine español en su casa». ¿Puede profundizar sobre esto?
Creo que la pandemia nos ha traído una cosa buena y una mala. La buena es que el público de la calle por fin comprendió que para ver la tele que a ellos les gusta había que pagar por ella. Hoy dudo que haya algún hogar en España que no pague alguna plataforma para ver televisión. Eso ha conllevado a que las plataformas han crecido exponencialmente, pero se ha perdido que la gente que ve esas series, con los mismos actores y directores, vaya al cine a ver esas historias. Ha debilitado la clase media del cine español. La gente ha decidido salir a verlo a las salas, con lo que conlleva en gastos, cuando es un evento: una película muy premiada, como As Bestas, o las película familiares. El cine familiar sigue funcionando porque a los niños hay que sacarlos. El cine español es el principal perjudicado por las cifras que estamos teniendo.

¿Cree que esto será así de aquí en más o es una etapa?
Puede haber una evolución. Yo creo que las series, con tantas plataformas, pueden acabar saturando. Ahora estamos en el boom, pero si este no baja será un boom de largo recorrido, pero si baja, a lo mejor es una burbuja y las cosas vuelven a su cauce normal. Tenemos que esperar y que el tiempo dé las pautas de funcionamiento.

¿Por qué España tiene una diferencia tan importante a nivel de ayudas (incentivos), comparándolo con otros países europeos?
El sistema actual de ayudas se creó para que hubiera el doble de dotación presupuestaria, pero con la dotación actual el sistema es insostenible, no funciona por ningún lado. Hay que cambiarlo sí o sí. Creo que la mayoría de los productores estamos totalmente de acuerdo en que hay que cambiarlo y que sin la dotación presupuestaria adecuada este sistema es un fracaso. Esto ha conllevado a que las películas se hagan mucho más medida, sin la promoción suficiente para que el público pueda ir a verlas. Es el pez que se muerde la cola: el público no va y los distribuidores apuestan menos. Hay películas con gran lanzamiento, como es La contadora de películas, una película latinoamericana aunque esté producida por españoles, que no ha tenido ninguna repercusión en taquilla. Eso es malísmo para el cine español, el latinoamericano y para nuestras ventanas. El público no ha querido ir a verla, porque hoy día la clase media no está yendo a ver cine español. Algo tendremos que hacer desde las instituciones. Yo siempre hecho la culpa a los legisladores, quienes deben legislar para la mayoría, deben buscar el interés mayoritario y el interés común. Ahí deberíamos enfocarnos, en esa brecha.

¿Cuál es su visión del auge de las coproducciones internacionales?
Es un modelo sostenible, positivo y que ahora incluye a las series. Es un camino que une mucho más a América Latina y a España. Lamentablemente en las coproducciones en cine, como el cine latinoamericano no está funcionando en España porque el español tampoco funciona, tenemos un problema de exhibición. Funciona en plataformas, pero no en salas. Los distribuidores no van a apostar por el cine latinoamericano en conjunción con el español.